中国近现代音乐史

亚历山大·齐尔品:活动在中国的欧亚作曲家

发布日期:2013-09-04

                          本杰明·福克曼(Benjamin Folkman)  

                                           伍维曦 译 

 

  本讲的题目是“亚历山大·齐尔品:生活在中国的欧亚作曲家”。在座的某些听众可能会问我:为何要选择这样一个宽泛、甚至于有些模糊的概念——“欧亚的”(“Eurasian”)——来指称齐尔品,而非简单地称其为一位俄国作曲家。而我事实上首先要讨论的,也正是齐尔品对于何为一个俄罗斯人和一个俄罗斯作曲家的深邃独到的见解——这对于他来说是,既是一个哲学问题,也是一个个人问题,并且对于理解他的自我认同是极端重要的。而随后,我们相信诸位将会发现,“欧亚”一词对于从总体上理解齐尔品是非常重要的;对于理解齐尔品何以会感受到中国文化的特殊吸引力则更为重要。  

  先了解一些作曲家的生平信息是有用的。亚历山大·齐尔品出生并成长于俄罗斯的圣彼得堡。在此他创作了第一批具有永恒价值的作品,其中最早的产生于他十四、五岁之际。从他父亲——里姆斯基-科萨科夫的学生、作曲家尼古拉·齐尔品那里,亚历山大熟悉了圣彼得堡的音乐环境。值得注意的是:圣彼得堡作曲家群体——所谓的强力集团(kuchka)——的特殊艺术观念对于青年齐尔品产生过决定性的影响。  

  齐尔品的生活在1918年发生了戏剧性的变化。俄国革命所带来的动荡不安与物资匮乏,使得圣彼得堡的生计如此艰难,以至于他的父亲尼古拉不得不的带着妻子和唯一的儿子亚历山大迁移到了格鲁吉亚的第比利斯。正是在第比利斯,亚历山大开始公开音乐表演。在随后几年里,格鲁吉亚曾经一度独立,但在其于1921年加入苏联后,尼古拉·齐尔品感到他无法在那里继续生活下去。他再次带着全家迁移,这次是去了巴黎。但这一次亚历山大却本不愿离开。原因在于:首先,他相信俄国革命废除特权和人人平等的理想;其次,他也满意于在第比利斯的职业生涯。他正在为戏剧演出创作背景音乐、在高加索地区开钢琴音乐会、写作评论,声誉日隆。但他也完全服从双亲的意思,决定无条件地始终和他们在一起。尽管在余生中,他始终感到自己的离开背叛了祖国和根本——在家乡需要他的时候却逃走了。在1962年,他在给传记作者维利·赖克(Willi Reich)的信中极为动情地说到:  

  亲爱的朋友,请始终保持我们之间这种绝对的信任吧,直到我死。直至今天,我依然后悔离开我所属的祖国,远走他乡。这种心迹在我生前唯有你知。  

  在1925年,我本来可以成为法国公民——我的归化请求已经获准,但在最后一刻我却放弃了,因为我感到自己完全是一个俄罗斯人……我自愿选择保留“无国籍”。在1938年,我申请加入美国国籍又获准,也通过了“测试”,但我最后再一次拒绝成为美国人。这一次有两个理由:首先,这一入籍必须基于我和一位美国妻子的婚姻之上,而我正准备和她离婚,其次,还是因为我感到自己完全是一个俄罗斯人。  

  这样,在战后的1948年,我可以选择要么成为法国人,要么成为俄国人:法国已经准备接受我的归化,而俄国也让我自动恢复俄国国籍。  

  两者都被我拒绝了;我对做法国人没有兴趣,而我也早已不是俄国人了……  

  最后,只是在我融入美国社会之后,由于感觉那里是我的孩子们的成长之地和最终归属,我终于和我的妻子选择了成为美国公民。  

  很显然,作为一名流亡的俄罗斯人,齐尔品对于成为一个俄国人意味着什么看得很重。但这对于他当时的音乐创作并没有产生直接的影响,因为在1920年代的大多数时候,他都忙于现代作曲技术的创造;他发展出了一套卓越的对称性九音音阶以及一种并置音乐线条的方法(他称之为“内位”[Interpoint])。事实上,这一时期他的许多音乐听起来并不特别具有俄国味:其风格倒是比较接近那时的兴德米特或巴黎的六人团作曲家的音乐。  

  与此同时,在这些年他更多地关注了俄国音乐的历史和史前史——也就是格林卡之前的俄罗斯音乐。他花了许多时间在图书馆和旧书店来搜集18世纪乃至更早的俄国音乐的乐谱,最后出版了一部带有他自己的评注的包含80首非常古老的俄罗斯音乐的集子。这些研究使齐尔品对于古代俄国音乐家在形成其民族风格时所遇到的问题有了极为特别的感触——他对这些问题的理解对他日后在中国的创作具有重要的意义。  

  大约1930年左右,齐尔品读了一本有关俄国的书(其作者叫维尔纳茨基[Vernatzky]),深受影响。维尔纳茨基的理论认为俄国人在本质上属于一种欧亚交融的文化,并且在一些重要的方面,其亚洲性要超过欧洲性。齐尔品自己曾如是说:  

  古罗斯——大约一千年前——在地理上是一些时常相互攻战的封建邦国。蒙古入侵将这些小邦置于了蒙古人的统治之下,这样罗斯就成为从维斯瓦河直到太平洋的庞大的蒙古国的一部分。数百年后,蒙古人融合到俄罗斯人之中,现代的俄国民族在很大程度上是这种融化的结果。正像一句法国谚语所说:“剖开一个俄罗人,你就会发现一个蒙古人。”  

  因此,俄罗斯既是欧洲国家,同时也是亚洲国家。无论是地理上还是种族上,都是一个真正的“欧亚”帝国。西方和东方都是俄罗斯的家园;但当和西方相联系时,俄国会由于西方文化的优越性而有一种复杂的自卑情绪——而在于东方相联系时,她却感到平等。并且,俄国也将西方得来的信息带给东方。对于一个俄罗斯人来说,东方并不是异国,而是十分熟悉的俄国天性的一部分。西方对于俄国的影响在物质上可能十分重要,但在精神上却是破坏性的,而东方对她的影响却极富于艺术与精神价值。西藏宗教绘画对于俄国圣像画的影响十分明显而重要;东方音乐的印迹出现在鲍罗丁的《伊戈尔王》、《中亚细亚草原上》和里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》这样的杰作之中,这方面的例子不胜枚举。  

  当要“剖开”我自己的时候,我意识到了作为一个俄国人,自己和东方的天然联系,我在这种欧亚人的世界观中发现了哲学与音乐上的双重动力。为了摆脱我自己过去的音乐程式的束缚,我开始去探寻民间音乐的宝库。我开始搜集埃及、巴勒斯坦的民间音乐。我回到过去所知和搜集到的格鲁吉亚、亚美尼亚、波斯、阿塞拜疆和俄罗斯的民歌旋律之中。  

  就在这种“探寻”刚刚开始后不久的1934年,我第一次去中国和日本开音乐会。此次巡演在这两国各持续了数周;不过由于被所见所闻吸引,我因此在日本和中国呆了一整年;在我返回欧洲之后,我又再次去了东方,又用了一年时间在那里演出、教学和学习。  

  在经历了十三年的欧洲生活后,中国现在提供给作为欧亚人的齐尔品一个经历亚洲生活的机会——这里曾是俄罗斯文化的最伟大力量的源泉。他正走向这个源泉。在其寻找和发现一个俄国人和欧亚人的意义的过程中,中国可以给他在别处无法获得的答案。  

  有必要对俄罗斯人所谓的“复杂的自卑感”多说两句。在18世纪,当俄国统治者想要将圣彼得堡打造为一个大都市之时,他们并未命令当地的建筑师创造一个新型的现代城市,而是使之成为了一个维也纳的超级复制品。其结果便是——正如钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould)形象的说法——“一个苍白无暇的西方已不再使用的精华的翻版。”  

  而这种“自卑”感——也即将复制西方视为唯一的文明之路——弥漫于亚历山大·齐尔品所见所闻的俄国音乐史的每个角落;也被他本人的研究所强化。毋庸置疑,相比起俄国,西欧很早就培育出了音乐会、室内乐和歌剧的传统,并且很早就拥有了最微妙而丰富的弓弦、木管和键盘乐器。  

  当这种高度成熟的西方音乐传到俄国之际,当地听众自然极为震撼;同时,他们也很自然地希望自己的音乐家也创作出具有同样动人品质的作品;也很自然,当俄国作曲家无法立即复制出这种在西方已经存在了许多世纪的艺术时,俄国便开始从西欧进口作曲家;例如意大利人乔万尼·帕伊谢洛(Giovanni Paisiello )和爱尔兰人约翰·菲尔德(John Field)就应运而至。这些外来者在各方面树立了典范,他们的音乐也就理所当然地成为俄罗斯本土音乐家创作的标杆。  

  齐尔品深知,只有在打破了那些对“西方已不再使用的精华”的模仿者对音乐生活的垄断后,俄国才能够发展其自身的交响乐、室内乐和歌剧音乐的传统。不幸的是,这些模仿者中包括一些具有惊人天赋的艺术家。想想安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein),他的作品具有工艺美术般的技巧,也不乏创意,只是不知为什么就是缺乏个性。对他来说,在莱比锡和在莫斯科作曲没有区别。而当一位理想的天才作曲家(譬如柴可夫斯基)能以西方音乐的形式创造出保存了俄罗斯内核的音乐时,圣彼得堡的另一个作曲家小组——也就是强力集团——却认为:创造俄国传统唯一的道路是完全无视西方音乐的影响——无论是曲式、对位法、和声,还是乐句的转折进行——必须基于俄国民间音乐的素材建筑起全新的大厦。这种强力集团和西欧派之间的争执在齐尔品儿时依然是十分尖锐的。  

  如今在1934年,齐尔品前往中国和日本:这里刚刚开始发现西方音乐的资源,换言之,它们也正要面临俄罗斯在两个世纪前所要面临的音乐挑战。在这方面,齐尔品感到自己好似一个年长的兄弟。他坚信,依靠他的知识和对俄罗斯经验的了解,可以帮助中国人避免强力集团和国际主义者在俄国都曾犯过的错误,使他们通过学习俄国寻找到一条发展自己音乐文化的正确道路。  

  在齐尔品刚刚抵达中国之后,一份上海的英文报纸上刊登了一幅搞笑的漫画,展示这位作曲家在城市的大街小巷搜寻当地音乐的情形。                                           

  在一篇自传性文字中,齐尔品自己虽不认同这幅漫画,但是也承认,这幅画确实指出了一个他在试图去帮助年轻的中国作曲家时将要面对的重要问题。如同画中所示:这位来访的音乐家希望听到中国音乐,但他的耳畔响起的却是来自四面八方的美国爵士乐、法国小调、德国歌曲、意大利法西斯颂歌和俄罗斯音乐。  

  不过画中所示的情景也丝毫没有使齐尔品觉得吃惊,这不过是展示了他到中国前、根据他对俄国曾经经历的一切的了解就已经预料到的东西。这篇自述中的另一段话是这样说的:  

  我在日记中发现了一个教学规划,......这是在我抵达中国前的1934年3月、在从檀香山到横滨的海途上拟定的:  

I. 素材   

a) 教师带领学生到乡间去。  

他们聆听那里的人民唱歌和奏乐;审视音乐在人民生活中所扮演的角色。  

他们把民间音乐记录下来。  

b) 等回家后,学生分析这种民间艺术的特征:  

从旋律、节奏、和声和调式的角度观察这些搜集到的素材。  

根据如下的功能分别思考每首歌曲或器乐的性格:  

 单从旋律的角度  

 单从节奏的角度  

 单从和声的角度  

这样,学生就懂得了如何为同一旋律搭配不同的节奏,如何为指定的节奏型搭配不同的旋律,等等。  

c) 研究鸟鸣声(尤其是乡村特有的鸟叫),然后将其作为音乐素材按上述方式运用之。  

d) 研究虫鸣、风声和波涛声;但同时还要在城市里研究汽车、工厂和机械等的声响:将这些都作为音响素材加以分析。  

II. 曲式  

教师带领学生去到乡间。他们聆听那里的人民唱歌和奏乐,同时继续搜集民间音乐的素材。回家后,学生分析民间音乐的曲式特征。观察素材之于曲式的关系,判定素材所需的曲式结构的类型以及哪些曲式是人民较为喜爱的。  

学生要练习如何将民间音乐的素材来配合这些曲式。  

教师还要带领学生去镇上,按照同样的方式学习那里的民间音乐素材。  

III. 作曲  

教师和学生一道参观民间艺术博物馆、寺庙,阅读民间文学,熟悉人民的思想观念和思维方式。  

通过学习民间艺术以及人民的宗教信仰(包括迷信)、社会关系、政治组织、历史和观念来跟更为深入地理解他们。  

还要学习如何表达自己的音乐思想:要学会正确地把握音乐的内容,熟练地根据素材的需要寻找适宜的曲式结构。  

这个时候,学生就成为一名创作者了。  

而要成为学者,则学生所需的训练是:在乡村里和人民同住一年。观察韵文、散文以及自由交谈的语言语音节奏。  

语言的节奏;通过分析散文的节奏来学习句法。  

相同的方法用以研究旋律的线条。  

        --------------------  

  我在中国所遇到的与上述为学生设计的方案有几分相似:我听到了人民的歌唱(第一次是在码头上,听一群苦力为了按共同的节奏搬运一块巨石而交替发出的短小哼唱),我也听到了流行的曲调和民间乐器演奏的音乐,听到了鸟鸣、市镇和乡村的声响,开始了解民间音乐的曲式结构,等等等等;而最初的成果——我的意思是实践上的成果——是摸索出了一套适宜于五声音阶的钢琴作曲法......  

  随后,我便有机会将这种认知音乐的方法介绍给我的中国和日本学生,以及其他学生。  

  这个我写于柯立芝号客轮上简要的方案只是一种胚胎;是可以成长为参天大树的种子。这也是我对其感兴趣并将其记录在这篇自传文字中的原因。  

  也就是说,早在他到中国之前,齐尔品就已经深知:真正具有生命力的中国艺术音乐就像具有生命力的俄国音乐一样,必须深深地植根于本土的文化。只要做到这一点,就可以运用外来的技巧和体系来创造具有文化本位性的艺术。  

  齐尔品在华工作的立时性结果以及随后的长期性影响无疑是本次研讨会的主题;这些问题也会由那些在该领域比笔者的研究远为深入的学者来加以探讨。不过,亚历山大·齐尔品和中国文化的关系绝不只是一个人影响一个国家的艺术,而是二者相互影响的事实,因而值得记住的不仅是那些齐尔品留给中国的遗产,也包括那些他从这里带走的东西。我们还记得,早在他到访中国之前,齐尔品就已经开始学习民间音乐了,并将其作为一种在现代技法之外拓宽其自身音乐语汇的手段。事实上他曾如是写道:  
 
  我的首次中国和日本之行就像预期的那样,使我进入到了这些国家丰富的器乐和戏剧音乐的传统以及民间音乐的宝库之中。我开始沉醉其间。就在我对自己发明的九声音阶失去兴趣的时候,我却“发现”了其在中国和日本的五声调式中的替代物。我的欧亚人的观念终于得到了一种现实性的指引......就像“全世界无产者,联合起来”的口号一样,我在当时经常高喊:“全世界的民间音乐,联合起来。”  

  当我于1937年从我的第二次远东之行归来时......我创作了一部完全得益于民歌的芭蕾音乐《特雷巴克》(Trepak)。这部作品的素材来自搜集到的我所喜爱的含有丰富的五声音阶的俄国民歌主题。于是一种全新的俄罗斯民族风格被创造出来,这些俄国的五声音阶主题被我以“中国风格”来加以处理,这也就是我一直以来孜孜以求的欧亚人的作品。   

  最终的结果当然不是齐尔品为了中国的五声音阶旋律而抛弃了他早年学会的作曲技巧,而是他的中国经验都被吸收进了一种更为宽阔的个人音乐体系之中,在这里五声调式、九声音阶、内位技法以及各种民间音乐元素相互渗透和彼此作用。我在此想以两首短小的钢琴作品来加以说明。第一首来自名为《交谈》(Entretiens ,Op.46)的曲集,这组作品出版于1930年,代表着齐尔品在当时已经运用娴熟的较为抽象的风格。第二首则出现于作曲家永久性地从远东返回欧洲之后最早的钢琴曲集中:也就是1938年出版的《七首练习曲》(作品56)的第一首。各位将会发现,第二首曲子有一个建立在五声音阶音程结构之上的基本主题,但在此五声音阶的素材却与其他语汇水乳交融、和谐共生。我想对于这一基本主题中所包含的人性的温情实在无须赘言。(演奏音乐)  

  而更让人印象深刻、也更为动人的例证是一部七年后的作品。在1946年,齐尔品接受了一个委约来完成他的第二交响曲。这距离他上次创作同一体裁的作品已有二十年之久了。在此之前他一直专注于舞台音乐(尤其是芭蕾);他也承认为了构思这部大型的纯音乐作品的框架耗费了大量时间。而帮助他找回写作交响曲的法门之一是他对中国五声音阶的感受:第二交响曲一开头出现在弦乐拨奏上的五声音阶确实打开了通向另一个世界的大门。(演奏音乐)而在此之后,该素材在第一乐章的情感高潮中发挥了重要的作用。(演奏音乐)  

  由此我们可以认为,通过齐尔品的艺术,中国音乐的语汇不再只是中国文化的财富,而成为了属于全世界音乐家的创作源泉和表达人类共有情感的手段。 谢谢!

 

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