中国近现代音乐史

陈田鹤“芦笙舞曲”转调的顾虑

发布日期:2011-06-01

                  其嗅如兰

 

  2011年5月28日晚,中国音乐学院本院音乐厅举办了《陈田鹤作品音乐会》。涉及钢琴、艺术歌曲、清唱剧、管弦乐、合唱等多种体裁,演出时间近二个半小时。艺术歌曲显示出很高的艺术水准。

  2011年5月29日,中国音乐学院北京京民大厦举办了“陈田鹤学术研讨会”。中国音乐学院有一个学术工程,名为“中国近现代音乐史料建设与研究工程”。这次音乐会与学术研讨会都以这个工程冠名。

  余峰希望我在这次“陈田鹤学术研讨会”会议上有所作为,于是他安排我上午发言,下午作主持。我完成了任务。昨晚,会后晚宴的酒桌上,我听到代表们对我发言及主持的赞誉之词。

  今天我把发言稿写下,第一时间上传到博客。

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  各位学者同仁,我的题目是《陈田鹤“芦笙舞曲”转调的顾虑》。首先我要感谢陈晖老师,由于她慷慨的帮助,我能够得以看到她父亲陈田鹤先生前生的手稿,包括乐谱和文字。我的研究就是建立在这些材料的基础上的。我想谈三个问题:“顾虑”是什么?“顾虑”产生的原因?“顾虑”造成的后果?最后希望把话题延伸实到作曲家的出路上。

  陈田鹤的“芦笙舞曲”,我们已经听到。在昨天晚上“陈田鹤作品音乐会”上,我们听到的一组管弦乐作品,其中一首首演的作品就是“芦笙舞曲”,很明显,这是一首很简单的乐队作品。两个性格相近的民歌主题,加上一些中间材料,作为过渡和中段。听起来是一首简单的复三部曲式,无论是第一段的两个主题的中间的过渡,还是全曲的中段的发展,都显得有些单薄。但是,就是这么一首简单显得单薄的作品,并不是随意写就,这是作曲家经过反复修改后所呈现的出来的样子。

  陈田鹤关于这个作品的创作札记中,记录了两次修改的内容,也记录这两次修改的顾虑。这里仅就中段转调谈谈他的顾虑。第一次修改,他“删除了半音转调”,因为“太洋化”,“不合于民族风格”,而“改用模进进行式的转调”。这是他在参加湖南土改后的所进行的修改。第二次修改,他“删除了一些不自然的转调”这个“不自然的转调”实际上从乐谱手稿看,就是第一次修改后仅保留的“模进进行式的转调”。这次修改是与领导谈话之后,他的顾虑的“恐怕带出了小资产阶级的气息。”这次修改完成的时间是1952年4月29日。

  从这个《芦笙舞曲》的创作札记可以看到,陈田鹤是担心“太洋化”,担心出现“小资产阶级气息”,而删除了中段一些转调部分。就形成了我们现在所听到的这个样子。

  现在看到的是我拍摄的陈田鹤的手稿图片,谱子上的这一大把叉就是被陈先生删除的“模仿进行式的转调”。

  这个所谓“模仿进行式的转调”,实际上是一个五音音型的模进。这个五声音型是第一民歌主题后半部分的变型,变得更有力度。这个模进实际上民间器乐中的很普遍的旋宫手法,升F宫-E宫-A宫,图片显示的是升F宫到E宫的旋宫,后面接着是A宫的一段飘逸的旋律。这个中段的“模仿进行式的转调”,从五音的音型以及旋宫的手法,都是地地道道民间手法、中国风格。陈田鹤对此非常清楚的。他在第一次修改中把它保留了下来的。但这样的发展,毕竟不是原民歌本身,里面会不会出现“小资产阶级气息”呢?陈先生是没有把握的。领导在 谈修改意见时说“不要怕有小资产阶级的气息,就不敢发展乐曲。”尽管如此,陈田鹤还是顾虑过重,作出了最简单的处理,就是删除了中间的“模进进行式的转调”。结果使得这个作品仅有7个音高材料构成,相当于 一个自然大调音级。实际上,这7个音不过是三个五正声的综合体。作品只是自然大调里的作了点旋宫的文章。从西方观点看,并没有转调。这些的简单效果是否可取,不是我关注的,我关注的是造成转调删除的原因。

  陈田鹤在转调问题上的顾虑,并不是个别现象,他的顾虑折射出一个时代的特色。

  上个世纪50年代以来,中国作曲家在进行音乐创作的时候,开始多出了一些顾虑,顾虑是多方面的。主要集中在三个方面。其一,作品是不是反映了社会主义现实斗争;其二,作品是不是采用了民族形式;其三,作品是不是表达了人民群众的革命热情。而这些问题都与现实主义、民族形式、服务对象这些文艺创作的政治内容捆棒在一起,由此产生的创作顾虑实际上是一种政治顾虑。这种政治顾虑在创作、评论及音乐生活各个方面都是普遍存在的。

  从旧时代走过来的作曲家,要解除创作上的政治顾虑,最好的对付办法,就是多写社会主义的现实斗争,多用民歌和变奏,多想人们群众欣赏水平和趣味。这样,可以最太限度的去“洋化”、去“非无产阶级感情”。

  贺绿汀曾对创作与批评问题,发出了不同的声音,却招来了批判和围攻。他只说了两个平常的道理,第一,无论你要表现什么内容,都离不开技术的手段。所以,他反对阿拉伯数字的连串,反对概念化、公式化的创作,这个想法,被指责为形式主义思想。第二,社会生活是多样的,人们的思想感情也是丰富的,人们除了歌颂领袖、赞美英雄之外,还可以表现出个体的思想情感。这被指责为资产阶级思想。1955年在《人民音乐》上,有人把贺绿汀的思想上升为“文艺战线上两条路线的斗争”的高度加以批判。贺绿汀这样的革命音乐家,说不同的声音,尚且如此,其他人呢?可想而知。明白人只好选择了沉默,找出策略来对付,比如选现实的题材,写歌颂的内容,等等。

  作曲上的政治顾虑,究其缘曲,是文艺政策上出现严重的左倾错误。意识形态对音乐创作进行了粗暴干涉。在这样一种社会环境下,学术问题异化成了政治话题,反过来伤害了学术,戕害了性灵。其结果造成了创作上的低水平的重复和整体艺术水平的下降。

  建国后,陈田鹤注重现实题材的创作。如《芦笙舞曲》、《翻身组曲》、《换天录》等。他注重采用民歌素材,使用五声旋律。在材料发展中,他是极力避免过去专业手法的。看来,在创作中,现实题材,民族形式,要做到这些,似乎并不难。但是,作品情感问题却是棘手的问题。陈田鹤在《芦笙舞曲》第二次修改时,所领会的精神是“我们要大胆但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情”,如何在乐队作品中避免非无产阶级感情,这一点却是很难的。因为作品情感究竟是姓“资”,还是姓“无”,曲作者说了不算,而由领导说了算。陈田鹤以最保守的方式处理。象《芦笙舞曲》里面五声二度旋宫这个本来就是民族风格的东西,还是删除了。象《序曲》中用的五音旋律的连续半音转调,虽然早在1934年就已经在齐尔品“中国风味钢琴比赛”获奖中,证明其具有“民族风格”了,现在,他是断然不敢再用。这张图片可以看到《序曲》的半音转调部分。

  更不用说他最具有艺术魅力的艺术歌曲了,整个放弃写作了。我们再也听不到他作品中的美妙的对位声部了,再也听不到远关系调性的呼应转接了,再也听不到那种细腻精致,温婉清新,意韵连绵的独特气质了。

  陈田鹤在创作中如此深重的顾虑,除了整个社会环境使然之外,也有着他个人的特殊的历史成因的。

  陈田鹤留下来的各种思想交待、学习汇报、年终鉴定材料。他谈到自己的家庭,表述是“我出身于小资产阶级家庭”。他谈到自己所受的教育,表述是:“各种资本主义的学院派的音乐教育,使我严重地脱离现实。”谈到自己的创作,他表述是:“我还在模仿十九世纪的音乐作风,写小资产阶级的抒情歌曲。”他谈到政治立场,表述是“1940年…我加入国民党”。他写到自己干过的事,表述是:“我过去的音乐创作与编撰工作,大部分是不利于人民的。”从这些文字中不难想象,压在他心头上石头有多重,他的创作顾虑有多深。这些不断反省的文字,不失其真诚,却也是人性的扭曲。他那隽秀的字体,悔过的文字,留下反复斟酌、涂模的痕迹。看到这些,我不禁唏嘘长叹,潸然泪下。

  他创作时的那种诚惶诚恐、顾虑重重的心态,谁能知晓?岂是“顾虑”两字了得!他笔墨中透出莫大的恐惧,穿越时空,向我袭来,让我不寒而栗。这是个人的悲剧,也是历史的悲剧。

  我今天能毫无顾忌地谈论陈田鹤的顾虑,这是时代的进步。显然,要清除人的政治顾虑,关键在于人的自由解放。

  最后,我想用借用一句话结束我的发言。这句话是:“一个人人享有言论和信仰自由并免予恐惧和匮乏的世界的来临,已被宣布为普通人民的最高愿望。”这是1948年12月10日,联合国大会通过并颁布《世界人权宣言》序言中的句子。这就是著名的“四大自由”。它们是“言论自由”、“信仰自由”、“免于饥饿的自由”以及“免于恐惧的自由”。希望我们国家以史为鉴,音乐创作不再有恐惧。我们作曲家真正能从各种政治顾虑中解放出来,自由创作。

  我的话完了。

  谢谢!


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  我在会上基本上是即兴发言,由于受6分钟发言时限,我只能作一个非常简洁的表述,我用了8分钟,超时了,却没有被主持人打断。非常感谢李岩主持给了我多余的2分钟,让我完成演讲,从而使话题提华到了自由的层面,获得与会代表热烈掌声。

  上述文字是会后我对自己言说回忆的整理稿。整理稿与实际发言有些出入,多了些表述逻辑,少了些狂放的激情。如果有学术期刊有意刊登我的这次发言稿,我将再修订并把注释填上。

  十多年来,除了职务写作,我没有主动向音乐期刊投过稿。应邀写作也仅写过两篇论文。所以,特别感谢田可文和赵志阳两位老师的约请,让我这十年来还留下了两篇可以叫做论文的东西。多次有违期刊编辑约请投稿的好意,不是清高,是写不出来,有点思考,我写了博客,就没有再投稿的想法,我知道期刊从来不缺稿件。这次我希望我的这个发言稿的博文能够被音乐期刊看上,发到音乐期刊上。有意者与我联系,不胜荣幸。