史学理论

音乐历史观念及研究模式的求证

发布日期:2010-09-02

田可文


(一)
  中国音乐史学如仅作为一种历史观念,可以说应是和历史学本身一样古老。自从人类发明了文字,便有了史的记载与治史的工具。而在殷墟卜辞中即有过“丁卯卜,贞:宾大濩,亡尤?” ①之类的有关音乐记述。到汉代“独尊儒术”的局面,讲求“声音之道与政通矣” ②的儒家音乐观,更促成“礼义之邦”的我国,在治史的过程中不遗余力地将“乐”作为与“政”等观的史的一部分记录在正史之中。同时,在历代野史、笔记小说中,有着汗牛充栋的音乐史料。
  但是,尽管中国音乐史料悠久古远,而作为历史与音乐交织成的一个独立实体的中国音乐史学,它的形成却仅能追溯到本世纪初。叶伯和、朱谦之、郑觐文等人的专著发表③,不仅标志着中国音乐史学的萌芽,同时也宣布了他们的音乐历史观念:“音乐史是供给人类精神生活的需要,与衣食住为供给人类物质生活的需要是一样的,所以编写音乐史,第一项是要注意一个时代人文的发展,第二项才是考证历代作品的成绩。”④这里不难看出,新的知识分子在一开始便欲求摆脱中国传统的治史观念,而提倡“把以前一切旧观念都打消,再用一副哲学的、科学的、新眼光来观察他、审定他,要从这样取的,才算是音乐史。”⑤但是,建立一门学科并非易事。音乐史要独立于一般历史学之外,只能首先从广袤的史籍着手;而对史料的鉴别、审定,又不得不使音乐史学的开拓者们只能仍然沿袭传统的治史方式,进行一系列考订、汇集,而无暇他顾。
  此后,许之衡、缪天瑞、王光祈等人的音乐史著作问世⑥。尽管在其中仍不免徘徊于乐律乐制的考证之中,但也可看出他们明显不满传统的治史观念。王光祈在其《中国音乐史•自序》中说:“吾国历史一学,向来比较其他各学发达,但在事实上,亦只有‘史匠’而少‘史学家’(如司马迁之流仍凤毛麟角不可多得),只有‘挂帐式’的史书,而无‘谈进化’的著作” ⑦。王光祈企图用进化论思想贯穿于自己的著作,然而,限于当时的条件,他也不得不无可奈何地叹谓:“我们既无能力,作出一部‘进化线索完全衔接’之处,一一指明,以待后人研究。”⑧自然,用今天的眼光去看待这些著作,会感觉它们离全面、系统、明晰的音乐史,尚存在很大差距。在这些著作中,我们多看到的是乐律、乐制、乐器诸史料的组合。但是,限于当时的客观条件,我们不可能苛求他们完整地勾勒出整个音乐历史的轨迹;他们为“以免各种材料散在各处,为国内学子所不易收集” ⑨而把主要精力放在以上诸方面的搜集、考订、注释、辨伪上,就已经花费不少心血了。
  50-60年代,以杨荫浏、廖辅叔、沈知白、李纯一为代表的研究队伍,用其成果大大丰富了中国音乐史的研究⑩。此时最大的特点是在音乐历史观念上产生了变革,引导着研究者们走出古籍书斋,转而从显示的民间音乐实体来充实史学本身,努力使音乐史真正成为“音乐的历史”,而不类似于“音乐文学史”。一些学者还深入考古学领域,以出土的实物来验证史籍中关于音乐的记载,用考古学的新发现来补充史料记载的不足。经过这些努力,音乐史学逐渐开始丰满起来,也使它作为一门独立学科而具有一定的规模。可是,此期从事研究的人员却严重不足,使其广袤的音乐史学领域的许多课题无法涉猎,某些课题也无法深入探究。而到60年代中叶以后,研究工作竟不得不被迫处于停滞、半停滞状态。
  真正使音乐史学作为一门系统的提高到科学意义上的学科,是在“文革”以后。几次民族音乐学年会的召开及音乐史教学会议的举行,集中检阅了史学研究队伍及其成果。研究队伍不断扩大,一些专著相继问世(11),一批又一批论文的发表,探讨与商榷文章的争鸣,更使音乐史学界呈现出生机勃勃的局面。尤其是民族音乐学概念被提高到应有的高度之后,刺激、发达了民族民间音乐的研究,从而在基础上大大加强了音乐史学的研究。与以往不同,研究者们开始向音乐史学的深层挖掘,努力在音乐史实之间、史实与现实生活之间,寻找必然的联系。同时注意到音乐形态的流动性,因而论及到中外音乐史、各民族之间的音乐流变关系。尤注重了音乐思想的研究,就传统的儒家思想、老庄思想对中国音乐产生的影响,作出了大量的论证及考证,同时也涉及到一些外来佛教思想的影响。这些积极的研究成果,使音乐史学逐步迈向科学的音乐历史学,也标明音乐史学工作者的历史观念达到了新的高度。
  截至目前为至,试宏观中国音乐史学研究的总体框架,其研究方式可分析有以下几种:
一、 从古代文献、史籍中找寻音乐史的印迹,来论证、考据、推理。
二、 以出土文物为依据,进行考古学式的研究。
三、 用古代文献、出土实物结合现实音乐实践来探索。
四、 应用与其他学科联系的方式、从理论上加以分析。
  以上四中研究方式,形成了中国音乐史研究的基本模式。这些方式的实施,对促进音乐史学的发展,曾有着一定的、积极的意义;尤其是在开拓音乐史学方面,前三者的研究方式更有着举足轻重的作用。因为尽管历代各种史籍中存有大量的音乐史料,但是历史的记载并不就是、也不等于音乐史学;况且有些记载又是极其模糊、不明确,甚至是谬误的。那么,这三种偏重于靠长的研究方式,便成了音乐史学的根本,有了它,才能奠定音乐史学的基础,也使得音乐史学能作为一门学科而得到发展。第四种研究方式,则是在依赖于前三者的研究成果上,进行较为普遍联系地分析问题。
  随着研究工作的深入,随着时代的发展,人们发现,由于自然科学、社会科学的日新月异,使各门学科之间互相渗透,紧密事物之间的联系,导致事物间出现复杂的交织状态。事物与事物之间,有时已不能划出一条清晰的、不可逾越的界限。学科之间的相互牵制,必然会引起人们思想观念的变化。
  困难、问题与辩护总是伴随着研究者。在研究过程中,展示在今日音乐史学工作者面前的是下述几种情况:其一,许多可作为证据的史料已被人多次考据、论证。诸如先秦音乐思想研究等,从60年代以来,不断有大量文章发表,成绩斐然;而另一些存疑问题又有史料的不足,至今也无法解决。象“清商三调”、“燕乐二十八调”等,鉴于史籍记载的错误及混乱,至今也没有足够令人满意的结论。其二,不断地、大量新出土的乐器实物、乐人雕塑与壁画,常常伴随着震撼人新的考古现场出现在人们面前,迫使热门打碎单纯考据之学的桎梏,而担负起更复杂的文化史的研究;试图从单纯的“是什么”的考察,转向“为什么”的探索。这便涉及到了民族学、地理学、文字学等学科的综合研究。其三,音乐历史学科同其他学科复杂的交织结构,使研究工作自觉与不自觉地联带起其他学科;如研究音乐思想及历史沿革、乐种乐曲的演变及自然分布等等课题,使人们不得不求助于哲学、美学、心理学、人类学、民族学、宗教学、社会学,继而也同经济学、地理学、人口学、生态学、气候学、统计学等发生关系。其四,由于科技的进步,人们在研究史学的手法及工具上的更新,促使人们正视自然科学的研究成果及思想方法,接受自然科学的新的理论模式,以开拓自己的认识结构,从而深化研究领域。所有这些,都促使人们认识到这样一个显示,在新的历史条件下,音乐史学在今日不能再独守门户。在整个社会的自然科学、社会科学观念不断发生新的变化之际,音乐历史研究方式也要更新与发展;音乐的历史观念也应当在理性的指导下重新编织;音乐史学家应当以本人心灵全部的能力和全部的知识,进行积极的批判思维;音乐历史研究需浓缩于人们的思想结构之中,且随着人们思想观念的改变而改变。于是,反思中国音乐历史研究的全过程,重新思考音乐历史研究方式及其历史观念的任务,便摆到了今日每个音乐史学工作者的面前。

 

(二)
  综观中国音乐史的研究,应当看到,过去短短的半个多世纪,我国音乐史学从无到有,确已取得了丰硕的成果。研究初期,研究者们面临着无穷无尽的音乐史学领域,从浩瀚的史籍之中、考古发现之中,以严谨、慎重的态度,理出一条系统的线索来。写进音乐史中的每一史实,无不饱含着研究者的辛勤汗水。在中国音乐史学的建立、发展历程中,正是这种精诚的治学作风与其丰富的成果,给后来的研究打下拉坚实的基础。
  时光进入70-80年代,当音乐史学逐步丰满起来,许多史实以清晰的面貌出现在人们面前之后,人们不再只以揭开它朦胧的面纱为满足,而开始试图探寻史实间的联系,以回答“为什么”在某些历史条件下,史实呈现出如此状态。于是人们感到仅用某单一的研究方式无法满足人们渴求探明全部历史奥秘的意愿。例如,当许多春秋战国时代的编钟被挖掘出土之后,猛然激起了研究者及一般知识界人士前所未有的热情,很快,一批可观的研究成果告知了人们编钟的来历、钟的音高组合、音律等等;但接踵而至的,是一般人士陷入了新的迷茫——如此庞大的曾侯乙编钟,其演奏形式如何?与这种宏大的音响相匹配的乐队组织如何?完整的音律形态在演奏旋律时安排如何?这造型如此精美、音律如此完善的编钟何以销声匿迹?再如,当人们看有关音乐思想的现有研究论著时,会感到大家是热衷于先秦及魏晋思想的讨论;那么,有更大范围的隋唐思想及宋明理学在音乐上的反映又如何?那些给中国思想产生极大影响的阴阳五行的灾异谶纬,佛门教徒导训的“三科”、“五阴”、“十二因缘”,难道仅只给音乐留下一条神秘的光栅?如此等等,以往的研究并未能给人以详解,因而无法满足人们的求知欲。于是,音乐史学与一般知识界人士的鸿沟加宽了,对于音乐史家热衷的问题,却引不起一般知识界人士多大的兴趣;而后者认为每一种蕴涵于单纯的史实中,足以引起人们热情的应有结论,在音乐史学家那里却又常常得不到回答,或是回答得不令人满意。人们只感到音乐史研究是如此深奥与玄秒,于是人们对音乐史学便采取敬而远之的态度了。
  造成如此隔膜是音乐史学家的失职?非也。诚然,音乐史的研究并非一定要一般知识界人士全部了解或理解,音乐史学家可以有自己的理想、工作。然而一般人士的迷茫却导致出这样的疑问:音乐史研究真正意义何在?换言之,它的理论意义与实践意义的关系何在?在不断发展着的历史进程中,音乐史研究在整个文化、思想、社会等大系统中具有何种功能、意义?
  我们说,音乐史的研究,应是整个文化史的一个重要组成部分;这种观点本来早为中国音乐史研究的开拓者所认识;但今日的问题,是要将它真正贯彻到音乐史的研究之中去。人们应当清楚地看到,音乐史的每一研究课题,都在不同程度上受着文化史各方面因素的牵制:如历史学上的历史时代分法,它就不可能不影响对音乐史实的评判研究;交通史的成果,常常会引起音乐演变研究突发性的推进;科技史的鉴定,常常对音乐考古有不可估量的帮助……。另外,音乐也有其自身的发展规律,在不同时期,它必然显露出自己的个性来;它并不完全与其他学科同步。正基于此,音乐史的研究成果对其他学科的研究反过来也有着旁证和支持作用,它的成果往往会导致其他学科研究课题不同方向的位移。如在美术史研究中,当在无名画家作品之中出现某些特定的乐器或演奏形式时,便必定会求助于音乐史而对其年代加以判定。于是我们讲,音乐史的研究成果并非只在本学科具有价值意义,它处于整个文化之中乃具有整体的价值意义。从这个角度出发,音乐史的研究者也决不应孤芳自赏,而有必要回答其他一般人士所渴求的问题。应将音乐史置于整个文化史之中,进行全方位的研究,以促进音乐史以及整个文化史的迅速发展。再者,音乐史的研究应当是对现实的音乐实践有其指导意义,它应当研究中国历史中不同时代音乐或发达或停滞的根本原因,用以往的历史经验教训,来帮助、提高现实的音乐活动。这种作用也是不能忽视的。
  用上述观念来省视我们音乐史实的研究,便不难发现,尽管我们在许多个体的事实考证上,下了一番功夫,但对于真正导致事件的决定性因素研究甚少;包涵于历史过程中的机遇或自由意志等原因,也被排除在音乐史研究之外。直到今天,音乐史学家真正关系的仍然是史料本身,往往用史料的排列组合加上一些诠释来说明问题,甚至有人错误地认为把许多孤立的史实考证清楚,然后汇集起来,就构成了中国音乐史的全部;因而孤立地研究各个问题,至使把音乐历史的研究对象越分越细,支离破碎(12)。如今人们认识到这种把音乐历史割裂过细的倾向,不仅使研究者的知识结构越来越窄,而且也使音乐历史失去应有的主体感与整体感。如我们研究古乐器,大家致力于其形制构造的研究,继而也对其乐曲及源流发生兴趣;然而如果缺乏从整个社会的文化系统来分析,往往不能充分说明问题。我们说,如论每一件简陋或是精致的乐器,它都不仅是作为一个独立的客体而存在,都是在不同水准上反映了不同时期的整个社会文化背景,甚至整个社会结构;在其基本的结构形态被确定以后,应当挖掘出更深层的存在价值及历史溯源来。再如音乐思想,也常常存在着线性的继承关系,前代思想的“因”,会引起后代的“果”。因此,我们研究音乐思想也不能不注意到这些有机的联系。实际上,当我们渴望解决难题的时候,而隐藏于事件个体之外的许多因素有时恰巧是解决问题的关键。象大家比较关注的龟兹乐问题:它在唐代音乐中确有极其重要的地位;那么,它在当时音乐形态到底怎样?是中原音乐因素大,还是西域音乐因素大?它与清商乐的关系怎样?对于这些问题,单单用文献的考证是根本无法解决的;而对历史(包括交通、地理、环境、思想等)进行综合的考察,尤其是对保持有龟兹音乐传统的维吾尔族音乐的研究,才能真正有助于问题的解决。应当肯定地认为:真正的史学必须是就史学家心目中所提出的具体问题,根据史实各方面因素来进行论证;也就是说,单纯史料的排列组合,决非就是史学。象明清考据之学那般以史实的堆积与史料的考订为主的治史原则,固然有其宝贵之处,但它终究是由当时的文字狱所造成的畸形产物,它在更大意义上却导致了整个中国史学在这个时期的失败,从而使历史的写作成为一些流水帐,没有形成有血有肉的生命。当前中国音乐史学的研究,应该接受这种教训,在考证史实的同时,有必要透过孤立的史实、史料,来把握住史学的“真谛”。
  音乐是门艺术,在音乐历史中,无论它是以祭祀的形式出现,或是作为抒发思想情感的艺术形式出现,总之,音乐历史上的每一时间都是由“人”来完成,而有思维能力的人是有目的地从事音乐活动的;人们的音乐社会活动受思想的支配,而思想又是严格限制在一定的社会经济、法律、道德、伦理等规范之中;于是,我们在研究的同时,必须意识到古人在从事音乐活动前后的思想感情,以及全部的历史、社会、自然环境诸因素如何,从而推导出相对完整的史学意义。
  历史的观念在一个时期应该有一个时期的特征及指导性原则。在有一定研究基础的今天,当我们研究每一个别的、孤立的史实的同时,还必须注重整体属性的研究,这样才能真正有助于追索中国音乐历史的本质及其规律。又由于音乐史是整个文化史的一个有机组成部分,文化史又同其他社会学科、自然学科紧密相关,所以我们的音乐史研究必定要加宽视野,把貌似单纯的音乐史实,置于整个相互关联的结构圈中,加强其整体属性的研究,并透过现象探求其本质内涵,这样,才能使音乐史在整个文化史的合理的结构框架中,不与其他学科失去平衡。

 

(三)
  历史研究离不开人的理性思维。音乐史实只有通过音乐史学家本人心灵或思想的治炼,才能成为史实。因而治史必须有观念,也必定受观念的支配。
  许多年来,包括音乐史学的整个历史学系统,都围绕着“史”与“论”的关系问题,进行着争鸣与商榷。然而,无论是史或是论,都离不开人的思维活动。现代思维科学研究认为,人的思维是有层次的(如低层、中层、高层)。人们依据史学家的思维认识层次,而将历史学划分成不同层次的四个部分:低层史学、中层史学、高层史学、哲学史学(13)。音乐史学研究虽不完全等同于一般历史学的研究,但究其历史研究逻辑说来,它应是有许多共同之处,所以,历史学研究的层次学说对音乐史学的研究,是有极大的参考、启示与借鉴意义的。按照思维模式及音乐史本身逻辑,我们可以将其分成三种不同层次的模式构架:微观音乐史学模式、中观音乐史学模式、宏观音乐史学模式。
  微观模式研究,是音乐史学最基础的研究形态,是以考证个别的历史事实为出发点,追求史实的正确,考释古代存留的实物、典籍,尽可能地把握其真实意义、去伪存真。如我们考证出土的骨笛,以分析其结构、类型为目的,考证它的音域、构造,以及材料属何种骨来等;如研究某一琴曲,论证其创作年代、曲体结构、作者等等;这类课题,就都属于微观模式的研究范畴。这种研究方式对解决中国音乐史学一系列存疑问题尤为重要;它是史学的基础;它的研究质量,直接影响到其他模式构架。这种研究方式已成为我国大多数音乐史学工作者所采用,为中国音乐史学的建立及发展,提供了大量的宝贵的史料依据。
  历史研究从史料、史实的考证出发,尊重史料、证据,这是每个音乐历史学家所必须遵守的起码的原则。但只是史料、史实的考据并不等与历史学。在中、外传统的治史中,都曾有把史料崇为“高与一切”、“有一分史料说一分话”的倾向,这就不免把历史变成了史料学了。音乐历史学要发展,便不能总停留在微观模式的研究上。在每一事实的文官模式研究完成以后,必须向中介模式进展。
  中观模式研究,是建基于微观模式之上,而以较宽的角度作问题的分析。它探索史实相互间的关系,并以归纳、分析为主要研究方法,从因果关系上阐述史实。目前一些有意识地探索中国各民族间、中外之间音乐文化交融的论文,以及把某种音乐历史问题放置于整个社会历史背景中、结合各方面因素以寻找其根源的论文,均属于此范畴;这其中包含“史”的意义,也有“论”的成份。
  这个层次的研究,超出了纯文献的范围,有时可能相对离史料及实证远了一些,但绝非无中生有,也需严格建立在史料、证据确定的基础之上。它可能放弃局部问题的深入探讨,却更注意在某个历史范畴的一个统一体系或整体中的研究。其各个局部也是由一些可能发生关系的联系连接在一起的。局部依赖于整体,整体也要依赖于局部。它立足于“各个部分是个有机整体”的基础思想上,避免简单的堆砌关系,从而建立在研究某一历史事件与其它特殊的、近似的事件的联系意义上,研究它们彼此之间的起源、生长、衰败的共同关系。
  宏观模式研究,则是在中介模式已确认的史实立论基础上建立的历史演化的理论模式。它以逻辑推断、假设为手段,分析史实,并据路论自身来论证史料史论,有时还从哲学的角度对整个音乐史进行反思,追索其本质内涵,从而建立音乐历史演化的法则及理论模式。这方面的音乐通史论著在我国还未出现过,国外则有了一定的发展,如朗格(P.H.Lang,1901——  )的《西方文明中的音乐》(14)便是这类著作。
  这种研究,往往在较高的角度对整个历史进行俯瞰,哲学思辩的意味较重,往往思索一些音乐史实“近因”以外的真正内涵,时间与空间的排列对它说来,在可能的意义上,有时有任意的一直行动;而在最大限度的范围内,讨论某一历史时期的一种居于支配地位的思想基础。正是这种思想基础,使得各个时期具有不同历史时期的特征,从而音乐历史也具有不同的性质与音乐种类。如我们要研究乐舞、歌舞、戏曲三个大断裂层问题,从这种研究着手,才可能从根本上解决问题。
  以上几层研究模式,只是分析、观察、研究问题的方式不同而已,属于史学观念及理论模式问题。各模式相互间有着相辅相成的关系,有时又难以截然分开。它们之间没有价值的高低。音乐史学的建立必须以来与微观模式的研究,而音乐史学最终目的又决非为了考释清某些历史事实,归根结底是要勾勒出整个音乐历史的演化轨迹。它要求研究者从一般现象逐步向事物的本质迈进,找出事物之间的必然联系及内在规律性来。于是我们的研究又必须通过中介模式的研究,进而实行宏观模式的研究,形成史论一体化的研究模式,以便不断深化研究,从而回答“什么是中国音乐历史?”或“中国音乐历史的本质是什么?”这类上升到理性、哲学范畴的问题。解答这类问题,没有微观模式研究确定史料不行,否则就是空谈;而没有中介模式研究,就不能进行有效的对比评判分析;然而离开模式的研究,就无法将音乐史研究提高到相应的水准,因此,也就无法完成音乐史研究所应当解决的问题。
  从目前情况看,展开多层次的同时研究,有利于整个音乐史学的发展。鉴于音乐史学许多基础的史实、史料尚未完全明瞭、完善,故有必要继续深入地研究微观模式的课题;因为其他模式的研究有强烈以来于它的现象,这就要求有更多更好的微观模式的研究成果。但是中国音乐史学研究最终要揭示音乐历史中一系列的因果关系及发展规律,也由于音乐史学从建立到如今已初见规模,故渐次向其他模式课题运动便有了可能;且有些学者正在这么做。又因为我们不可能强求史料史实全部完善,也可以说,我们永远也无法穷尽史料、证据。所以应抛弃那种一定要把音乐史的每一细节都完完全全弄清楚了以后,再进行其他模式研究的念头;而从现在起就应展开多层次、多角度的立体化研究。
  由于每一研究模式的目的不同,其思维方式也不尽相同。尽管相对较宽模式对相对较窄模式有依赖性,但并不完全妨碍其单独进行研究。因为每一模式的研究,可以通过其它不同学科的同一模式的相互作用,找到契机。如我们用微观模式方法研究古乐器,则对古文字学、考古学、语言学等要大量借鉴,结合这些学科,我们可以准确判定其年代、音律、结构等问题。再如我们在对不同时期或是不同民族音乐文化进行比较、采取中介模式研究时,即令缺少详尽的微观模式成果的音乐结构形态(15),仍可在民族学、地理学、心理学、社会学等学科的关联下,卓有成效地进行其工作。其差别只在于研究的问题不同,或是研究问题的角度与成果不同罢了。而宏观模式的研究更多地是对社会科学理论乃至自然科学理论互相建立紧密的联系。在中国音乐史学界研究者有限的情况下,同时展开不同模式的研究,能够促使音乐史学的迅速发展;因为较宽模式的研究成果,常常能对其相对较窄模式的研究产生启迪作用。在很多情况下,这种作用能使陷入困境的研究获得转机。
  无论是中介模式或是宏观模式,都有依赖于人的思维去归纳分析、逻辑推理乃至哲学思辨的倾向。那么可能出现的问题将是:研究者在分析音乐史实时,并非简单重复前人的思想,而是在纷乱的史料面前,把自己的思想因素及各种知识融于历史的考察中:故而在同样的史料面前,不同思想、思维将可能导致不同的研究成果:这种局面岂不令人担忧?但是应该说,这局面并不妨碍音乐史学的深入研究。因为任何人想以“最严谨的方式”去重现古人的音乐活动及音乐思维,去“重新体验”过去的时代,那都是绝对做不到的;人们能做到的,乃是将过去时代的一种比例或尺度,归纳到现时之中,即,我们是将历史的事实置于现实音乐的实践中去思考、分析;我们只要能比较客观地做到,在对过去与现在的那一连串的、内在相关的、重叠的音乐实践中,找到相对合理的解释,便于足矣。
  我们渴望着中国音乐史学的兴盛。我们努力工作。那么,新的音乐历史观要求我们随时明确自己的研究课题在整个音乐史学坐标系中的位置,并要用发展联系的观点分析问题、解决问题。因为每一音乐历史文献、历史事件,都是处于整个社会历史形态系统中、并与其他事物相互发生着纠葛。所以我们回顾历史,也同样需要将自己的思维处于这样的系统之中,这样,无论是哪种模式的研究成果,必定会在自己的位置中,显露出宝贵的价值来。
  反思整个中国音乐史学的研究历程,我们应该重视以往的研究经验与成果,同时也应看到由于历史条件个研究工作带来的局限,从而在新的历史时期,不断更新自己的史学观念。当我们正视其他社会学科、自然学科的巨大进步,当我们的思想观念在巨大的时空观不断变幻之中得到发展之时,我们采取多模式、多角度、多线条的交叉研究便有了依靠。我们于是不妨采用史学跨学科研究、定量分析、历史比较研究等手段,来提高整个中国音乐史学的水准,逐步缩小它与其他社会学科研究进程的距离。

 

注释:
①《龟甲兽骨文字》第二卷十六页二十一片。
②《乐记•乐本篇》。
③此时出版的主要著作:
 叶伯和:《中国音乐史》上卷  1922年10月  作者自发行
 朱谦之:《音乐的文学小史》  1925年10月  泰东图书馆
 童斐:《中乐寻源》  1926年2月初版  商务印书馆  1927年1月再版  1935年国难后第二版
 孔德:《外族音乐流传中国史》  1926年初版  1934年初版  商务印书馆
 郑觐文:《中国音乐史》  1929年6月上海大同乐会发行刊本四册一函(另有铅印一册一函线装)
 (同期还有许多学者写出了音乐史论文,以及有些通史或其他没有发表的著作;这里所列的是已出版的重要通史、断代史及专史著作。⑥⑩(11)情况均同此)。
④⑤叶伯和《中国音乐史•总序》。
⑥此时出版的主要著作:
 许之衡:《中国音乐小史》  1930年4月初版  商务印书馆  (另有版本:1931年8月初版;1933年5月国难 后第一版;1935年7月国难后第二版)
 缪天瑞:《中国音乐史话》  1932年1月良友图书印刷公司
 王光祈:《中国音乐史》(上、上册)1934年9月  中华书局;1957年5月据1934年中华书局版重印  音乐出版社
 朱谦之:《中国音乐文学史》  1935年10月初版  商务印书馆
 (日)林谦三著,郭沫若译:《隋唐燕乐调研究》  1936年11月   商务印书馆
 (日)田边尚雄著  陈清泉译:《中国音乐史》  1937年5月初版  商务印书馆
 刘伯远:《中国的古乐》  1946年6月  世界书局
⑦王光祈《中国音乐史•自序》
⑧⑨王光祈《中国音乐史•第一章编纂本书之原因》
⑩此时出版的主要著作:
 杨荫浏:《中国音乐史纲》  1952年2月初版  万叶书店1953年10月第二版
 李纯一:《中国古代音乐史稿》(第一分册)  1958年1月北京第一版  音乐出版社  1964年3月增订版
 李纯一:《我国原始时期音乐试探》  1957年6月  北京第一版  音乐出版社
 廖辅叔:《中国古代音乐史》  1964年3月  音乐出版社
 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》上册  1964年9月  音乐出版社
 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》中册  1966年2月  音乐出版社
(11)此时出版的主要著作:
 (日)岸边成雄著  梁在平、黄志炯译《唐代音乐史的研究》(上、下册)1973年10月  台湾中华书局
 张世彬《中国音乐史论述稿》上册  1974年11月  下册  1975年11月  香港友联出版社
 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上、下册)  1981年2月  人民音乐出版社
 沈知白遗著:《中国音乐史纲要》  1982年12月   上海文艺出版社
 吴钊、刘东升:《中国音乐史略》  1983年3月  人民音乐出版社
 汪毓和:《中国近现代音乐史》  1984年2月  人民音乐出版社
 田青:《中国古代音乐史话》  1984年6月  上海文艺出版社
 叶栋:《唐代音乐与古谱译读》  1985年9月  西京周秦汉唐文化开发公司资助出版
(12)这种“越分越细”,并不是指由学科划分所导致的研究对象各侧面的细分问题,而是指形而上学的研究态度。
(13)参见李开元《史学理论的层次模式和史学多元化》载于《历史研究》1986年第二期。
(14)Paul Henry Lang:Music in Western Civilization 1941,New York.此书已由张洪岛译出部分章节,名为《十九世纪西方音乐文化史》,1982年9月,人民音乐出版社出版。
(15)这里不是指完全脱离音乐结构形态而凭空臆造,是指在一定的时期内,有相当基础但还暂时无法搞清全部的音乐内涵时。

 

 

                       原刊载于《黄钟》1987年第3期

 

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